Moritzo Geigerio fenomenologinė estetika: propedeutika ir esminiai fenomenologinės estetikos bruožai

Moritzo Geigerio fenomenologinė estetika: propedeutika ir esminiai fenomenologinės estetikos bruožai Moritzo Geigerio fenomenologinė estetika: propedeutika ir esminiai fenomenologinės estetikos bruožai Vytauto Didžiojo Universitetas Filosofijos katedra Donelaičio g. 52, LT 44244, Kaunas. sigita_silingaite@yahoo.com of Moritz Geiger: Propaedeutic and the Main Characteristics of of Moritz Geiger: Propaedeutic and the Main Characteristics of Santrauka Pirmojoje šio straipsnio dalyje, analizuojama vokiečių filosofo, estetinės fenomenologijos šalininko, Moritzo Geigerio propedeutika parengiamasis darbas, vedantis išgrynintos fenomenologinės estetikos sampratos link: aprašomos kritikuotinos, psichologijos bei meno teorijos pateikiamos, meno suvokimo sampratos, tokiu būdu, apibrėžiamas estetinės fenomenologijos tyrinėjimų laukas, į kurį nepatenka nei subjektyvistinė meno samprata, nei diletantizmo mene apraiškos, nei empatijos teorija, kuri pasirodo esanti taip pat nepakankama paaiškinti estetinio išgyvenimo fenomeną. Antrojoje darbo dalyje pateikiamas fenomenologinės estetikos esminių aspektų (tiesioginės meno fenomeno patirties, kasdienybės fenomeno mene ir kt.) pristatymas bei plačiau analizuojama šiai krypčiai atstovaujanti, Geigerio filosofija. Šioje straipsnio dalyje aprašoma Geigerio objektyvumo mene samprata, pagal kurią menas atspindi tai, kas objektyvu, t.y. jis nurodo ne į subjektyvų menininko išgyvenimą ar žiūrovo jausmus, bet visuomet byloja žaismingą, vitališką mus supantį pasaulį. Taip pat pateikiama meno daugiasluoksniškumo paviršiaus ir gelmės teorija, kalbanti apie gyvastingą, jautrų estetinį išgyvenimą, bei galimybę meno kūrinyje įžvelgti pasaulio esmę vitališkumą, kitimą, žaismę. Esminiai žodžiai: fenomenologinė estetika, estetinis išgyvenimas, meno objektyvumas. Summary The first part of this article is devoted to analysis of propaedeutics i.e. the preparatory work leading toward a refined phenomenology of aesthetic concept of Moritz Geiger. There is a description of psychology and art theories to be criticized as well as the concepts of art understanding are presented, thus, aesthetic phenomenology research field is defined, which does not combine neither subjective conception of art nor the manifestations of dilettantism in art or empathy theory, which appears to be insufficient to explain a phenomenon of aesthetic survival. The second part presents the essential aspects of a phenomenological aesthetics (direct experience of the phenomenon of art, everyday phenomenon in art, etc.) and the representative of this trend Geiger s philosophy is analysed wider. This section of paper presents Geiger s concept of objectivity in art according to which the art reflects what objective, i.e. it does not mention the artist s subjective experience or a spectator s feelings, but always shows viable, vital world around us. It also provides the theory of multi-layered art surface and depth, talking about viable and sensitive aesthetic experience, and the opportunity to see the essence of the world - vitality, changes, play in a piece of art. Keywords: phenomenological aesthetic, aesthetic experience, artistic objectivity. 80

žmogus ir žodis 2012 IV Įvadas Atmetęs tiek tradicinę, meno teorijos siūlomą meno sampratą, tiek psichologijos mokslo bandymus pateikti meno suvokimo aiškinimus, vokiečių filosofas, fenomenologinės filosofijos atstovas, Moritzas Geigeris, aiškindamas meno suvokimo, estetinės pajautos, bei meno daromo poveikio žmogui sampratą eina trečiuoju - esminiais fenomenologijos metodais paremtu - keliu, kuriame menas tampa pagrindine pasaulio išraiškos priemone: dailė ar muzika, šokis ar poezija visa tai yra kuriama nurodant į nedalomą pasaulio visumą, į harmoniją, į niekuomet nenutylantį pasaulio ritmą. Tyrinėjant Geigerio darbus, parašytus fenomenologinės estetikos tema, išaiškėja: būtent mene pasirodo čia ir dabar esančio pasaulio pagava, menas atskleidžia mus ir pasaulį siejančius saitus, atveria mūsų gilų įtrauktumą pasaulin. Geigeris savo darbuose kuria savitą estetikos sampratą: menas yra įvairus apimantis daugybę išraiškos priemonių ir galimybių, tačiau visuomet jis gyvastingas, į savąsias gelmes įtraukiantis bei prieš akis atveriantis savitą, autentišką, pasaulio grožį bylojantį horizontą tokį platų ir neaprėpiamą spalvų, garsų, formų, žodžių, judesių spektrą. Geigeris estetikos plotmei pritaiko objektyvumo sąvoką: menas atspindi tai, kas objektyvu: jis nurodo ne į subjektyvų menininko išgyvenimą ar į žiūrovo jausmus, pirmiausiai, menas, pasitelkdamas pačius įvairiausius išraiškos būdus, pasakoja apie gyvastingą, žaismingą, kintantį pasaulį. Toks yra gyvenimas, toks pasaulis, neištartai byloja iš kiekvienos dramos, kiekvieno apsakymėlio. Toks, štai, tragiškas, gilus, toks chaotiškas, toks prasmingas arba beprasmis yra pasaulis, toks yra likimas (Geiger, 1944, 112). Meno kūrinys tampa vertingas savo ryškiomis nuorodomis į pasaulio esmę, į bendražmogišką jo sampratą bei žmogiškąsias vertybes, tokiu būdu, žiūrovui prieš akis atverdamas neaprėpiamą, estetinę pasaulio plotmę, vien materialia išraiška nelikdamas, sąsajų su pasauliu gijas tiesdamas, jis peržengia savo daiktiškumo ir išbaigtumo - vienokios ar kitokios meninės išraiškos formos ribas. Tikrosios meninės patirties link: kritikuotini požiūriai į meną Nors pats terminas estetika (estetikos mokslas), kaip atskira, juslinį suvokimą, grožio fenomeno raišką tyrinėjanti disciplina, susiformavo vokiečių filosofo Alexandro Baumgarteno (1714 1762) kūryboje jis davė pavadinimą seniai esančioms teorijoms apie grožį ir meno kūrybą (Gaižutis, 2004, 9). Galima teigti, kad, menas, kaip žmogaus būdas išreikšti jį supantį pasaulį, egzistuoja jau amžių amžius: nuolatos keisdamas savąsias formas, kryptis, stilius. Tokiu būdu, suteikdamas žmogui itin platų išraiškos galimybių spektrą, menas lydi žmogų visur ir visada: Nuo pirmykščio žmogaus religinių šokių, triukšmingų orgijų, dievoklių paveikslų, kerėjimo formulių einąs siūlas veda per Pindaro himnus, graikų tragediją, Feidijo Dzeusą, psalmes ir Buddhos statulas į viduramžių skulptūrą, Marijos giesmes bei oratorijas (Geiger, 1944, 198 199). Nors į estetiką grožio pasireiškimo fenomenų tyrinėjimą nuolatos žvelgiama iš skirtingų mokslų perspektyvų, nėra lengva atrasti ir nustatyti tikruosius grožio kriterijus bei atskleisti meno suvokimo ypatumus. Žmogus kiekvieną dieną susiduria su vienomis ar kitomis meno apraiškomis bei užsiima įvairiomis kūrybos formomis, tačiau menas žmogui niekuomet nebuvo iki galo pažinus bei suprantamas: neretai mistifikuojamas, išaukštinamas, su religija besipinantis, kasdienybės sričiai nepriklausąs, menas ilgą laiką laikytas slėpiningu, nežemišku, ne kiekvienam mirtingajam pažiniu reiškiniu. Atsigręžus į estetinę problematiką, kyla tokie, pagrindiniai, į estetinius išgyvenimus nurodantys, klausimai: iš kokios perspektyvos reikėtų žvelgti į meną bei kaip paaiškinti meno paveikumo, nepaprastų jo galių fenomeną? Nors šiandien meno situacija modifikavosi, ir jis kur kas arčiau žmogaus, tačiau kalbant apie meno suvokimą, vis dar kyla ne vienas klausimas: kodėl meno poveikis esti toks skirtingas, kiekvienam individualus, sunkiai įtalpinamas į bet kokias, meną apibrėžti, jį moksliškai paaiškinti bandančias, sąvokas? Kodėl menas neretai gretinamas stebuklui, kodėl neretai tai racionaliems žmogaus bandymams paaiškinti sunkiai pasiduodantis fenomenas? Šioje vietoje derėtų pateikti tokį, viename iš Geigerio darbų aptiktą, šiuos klausimus puikiai iliustruojantį, pavyzdį: Sukraunami akmenys, visai paprasti akmenys ir persiderina į patraukų gotiškos katedros pergyvenimą; tonai pavirsta simfonijomis, o linijos ornamentais, ir taip visados tas pats žaismas spalvos, tonai, linijos bei akmenys įgija negirdėtos galios mums (Geiger, 1944, 198). Kaip randasi pats meno kūrinys ir kodėl menas, įvairiuose istoriniuose laikotarpiuose dažnai keitęs savąją paskirtį: buvęs tiek rimtu, prasmingu bei vertinamu užsiėmimu, tiek pramoginiu lengvo turinio žanru, neretam, su menu susidūrusiajam, palieka laiko neišdildoma, žodžiais nenusakoma, žmogų iš esmės sukrečiantį poveikį? Apskritai, kyla klausimas kaip galima apibūdinti estetinio jausmo sąvoką? Kaip kito šios sąvokos samprata filosofijos kaitoje? Filosofas Wladyslawas Tatarkiewiczius apžvelgdamas filosofijos istoriją ISSN 1392-8600 81

Moritzo Geigerio fenomenologinė estetika: propedeutika ir esminiai fenomenologinės estetikos bruožai ir joje nuolatos kintančią grožio sąvoką, teigia: Pajauta, kurią XVIII a. pavadino estetine, iki tol dažniausiai buvo vadinama grožio pastebėjimu. Ir šiandien populiarus yra įsitikinimas, kad estetinė pajauta ir grožio pajauta reiškia tą patį, kad norint apibrėžti estetinę pajautą pakanka pasakyti: tai grožio pajauta (Tatarkiewicz, 2007, 388). Ar tai, kad menas tiesioginė nuoroda į grožį, jo išryškinimas, atsako į esminius, estetikos mokslo keliamus klausimus? Geigeris, siekdamas atsakyti į šiuos ir kitus estetinės problematikos aspektus, bei tiesdamas kelią fenomenologinės estetikos sampratos link, pirmiausiai, atsiriboja nuo filosofijos mokslo siūlomų meno sampratų, bei atsigręžia į kitų mokslų meno istorijos ir psichologijos bandymus suprasti meną, ir klausia ar jie gali, šiuo atveju, padėti? Geigeris, tyrinėdamas šią problematiką, savajame darbe Meno paviršiniai ir gelminiai poveikiai, pirmiausiai, analizuoja meno teorijos pastangas atsakyti į klausimą kodėl ir kuo estetinis išgyvenimas yra išskirtinis? Andre Malraux kūrinyje Įsivaizduojamas muziejus rašo: Tradicinės estetikos viešpatavimas nesumažėjo nei revoliucijos, nei Napoleono laikų Luvre, kai mokyklas priešino tik šedevrų galia. Tam, kas neturėjo jokio ryšio su itališkumu, instinktyviai buvo priskiriama itališkumo funkcija. <...> Taigi konkurencija dėl tobulesnės mitinio aspekto raiškos virto pačių kūrinių tarpusavio konkurencija (Malraux, 2008, 487). Prie šių žodžių galima tik pridurti, kad meno teorija meną itin išaukština ne tik dėl to, jog meno vertinimo matu ji pasirenka išskirtinai tik pačius iškiliausius, žymiausių pasaulio menininkų genijų darbus, tačiau taip pat ji siekia priartinti meną prie religinių bei metafizinių išgyvenimų, suteikdama menui ypatinga galią gebėti atvaizduoti tai, kas begalybiška, kas nežemiška, taigi, žmogiškajai galiai nepavaldu, suvokimui nepasiekiama. Idealiausiu pavyzdžiu buvo laikoma platoniškoji meno samprata: Platono pažiūra, kalbant apie tai, kas iš prigimties gražu, daugumai šio krypsnio teorijų tapo pavyzdžiu: kiek meno veikalas atspindi tai, kas nežemiška, kiek jame nebegalybinėmis priemonėmis atvaizduota tai, kas begalybiška, <...> tiktai tiek jis tesugebąs sukelti tikruosius meninius poveikius, ir tiek tesąs vertas meno veikalu vadintis (Geiger, 1944, 186). Tokiu būdu menas tampa išaukštinta, svarbia, tačiau žmogui nepažinia, toli už jo suvokimo ribų esančia sritimi, be to, tuo pačiu didėja atotrūkis tarp žmogaus ir meno. Tokio požiūrio rezultatas su religija susipynęs, ryškų pranašumą žmogaus atžvilgiu įgijęs menas, ir visi bandymai žmogui paprastam mirtingajam suprasti meną tapo vis komplikuo- of Moritz Geiger: Propaedeutic and the Main Characteristics of tesni, o šis, nors ir kiekvieną dieną, įvairiomis savo formomis apsupantis žmogų svetimas. Be meno istorikui būdingo požiūrio, Geigeris pristato ir psichologines pažiūras, kurios, rodos, priešingai, siekia sugrąžinti meną iš aukštybių prie žmogaus, psichologai kalbėdami apie meną teigia: <...> nestatykime meno drauge su religija ir metafizika ant neprieinamos uolos. Psichologijos kaip ir fizikos dėsniai, sako, nepripažįsta dviejų pasaulių teorijos (Geiger, 1944, 186), tačiau, kita vertus, atidžiau pažvelgus, ir psichologijoje išryškėja ydingas požiūris į meną, pasak Geigerio: Tas pats psichinis dėsningumas reiškiasi trivalentiškiausiuose pergyvenimuose, kaip ir pačiuose kilniausiuose. Todėl nereikia meninio pergyvenimo dirbtiniu būdu nugręžti nuo kitokių pergyvenimų, bet atvirkščiai: estetiškai psichologinei teorijai rūpi juos rūšies atžvilgiu suvienodinti, estetinius pergyvenimus į bendruosius psichizmo rėmus įvesti (Geiger, 1944, 186 187). Psichologijos bandymuose suprasti kaip menas veikia žmogų, yra kritikuotina tai, jog psichologija, aiškindama meno sampratą per žmogaus psichiką, paverčia ją universaliu, visiems vienodu meno išgyvenimu: estetinis išgyvenimas tampa psichiniu išgyvenimu yra psichologizuojamas. Geigeris rašo: Psichologinė estetika eina vienu žingsniu toliau: estetinė vertė jai nėra tik subjektyvus perkėlimas, jai tai neabejotinas faktas objekte (Geiger, 1976, 415). Nors psichologinė estetika priartina meną prie paties žmogaus, tačiau menas, tokiu atveju, netenka jį gaubiančios paslapties, slėpiningumo, tuo pačiu prarasdamas ir savąsias, esmę talpinančias gelmes, savąjį daugiasluoksniškumą, taip, šiuo atveju, nutinka ne tik su estetiniais, tačiau ir su religiniais patyrimais: Religinis pergyvenimas čionai liaujasi buvęs nepaprastas ir dažnai esti nustumiamas į gana abejotiną kaimynystę; tad ir estetinis pergyvenimas neaplenkiamas (Geiger, 1944, 187). Taigi, būtų galima klausti, ar psichologinės teorijos iš tikrųjų geba užčiuopti tikruosius meno poveikius, kalbėti apie meno suvokimą, bei klausti iš naujo kas iš tikrųjų yra estetinis išgyvenimas? Ar tikrai, norėdami kalbėdami apie meną, galime remtis meno istorijos bei psichologijos atstovų siūlomais aiškinimais, ar geba jie atskleisti tikrąją meno prigimtį? Galbūt reikia atsiriboti nuo šių, įsigalėjusių, jau stereotipiniais tapusių, požiūrių, ir eiti kitu, savitu keliu, kokios esama paties Geigerio pozicijos? Pasak Geigerio, šie du meno teorijos ir psichologijos požiūriai esti kritikuotini, todėl kalbėdamas apie meno suvokimą bei jo daromą įspūdį žmogui, filosofas iš naujo kelia vieną pagrindinių klausimų, aptinkamų visuose jo estetikos problematikai na- 82

žmogus ir žodis 2012 IV grinėti skirtuose darbuose kaip suprantame meną, kaip jį vertiname? Svarbu pabrėžti tai, kad Geigerio estetikos sampratoje svarbesnis už teorinius, racionalius bei mokslinius aiškinimus, pasirodo praktinis aspektas t.y. nuolatinis žvelgimas iš pirmojo asmens perspektyvos, dalyvavimas pasaulio kitime bei pasaulio mus supančių fenomenų, objektų, aplinkos reflektavimas, kuris plačiau galėtų būti apibrėžiamas taip: tai yra ne tik nuolatinis sąmoningas kintančio pasaulio išgyvenimas, bet kartu tai - galimybė įžvelgti mus supančioje aplinkoje glūdint gyvybiškumą, be to, svarbus čia yra ir pastabumas akimirkos grožiui, joje kartkartėmis sužimbančiai žaismei, pasaulio esmei, todėl kalbant apie menininką svarbu pastebėti, kad dėl šių priežasčių didelį menininką daro tiek sielos gilumas, tiek pergyvenimų gausa (Geiger, 1944, 195). Gebėjimas atsiverti aplink mus tvyrančiam pasauliui, jį sąmoningai išgyventi, įžvelgti daugiau nei akivaizdžiai matosi būtent šie aspektai tampa pagrindine meno radimosi sąlyga, žiūrovo atspirties tašku, arba, kitaip tariant, pradžia, nuo kurios galima imti kalbėti apie meno suvokimą bei jo pajautą. Fenomenologija sugrąžina žmogų prie kasdienybės ne tik tam, kad parodytų josios grožį, išraiškingumą, įvairovę, ar kad paskatintų pažvelgti į ją kitu žvilgsniu, bet tuo pačiu ir tam, kad padėtų suprasti, išgyventi mūsų ypatingą įpintumą pasaulin, kad išvystume savo sąsajas su objektais, fenomenais, aplinka, juk kaip teigia Algis Mickūnas, mes įsivėlę į pasaulį (Mickūnas, 2004, 154), todėl menas nėra greta mūsų kasdienybės esantis reiškinys, kurį aiškinti galėtume nutoldami nuo žmogaus, priešingai, jis yra joje, kiekvienoje akimirkoje, ir nuolatos vyksta. Tokiu būdu menas randasi kaip pasaulio išraiškos ir subjekto, gyvenančio pasaulyje buvimo būdas: pasaulis man rodosi toks, kokį aš jį matau, jis yra priklausantis nuo to, iš kur į jį žvelgiu, kiek giliai jį siekiu pažinti, kaip atidžiai jį stebiu, o jei stebiu, tuomet veriasi spalvingi, neaprėpiami horizontai, skamba balsai, nenutyla pasaulio ritmas čia ir dabar atveriantis pasaulį, pasaulin įtraukiantis. Tokiu būdu fenomenologinės filosofijos atstovai meną priartina prie žmogiškosios kasdienybės, menas randasi kasdieniame pasaulio išgyvenime: visa mus supanti erdvė tampa meniška, o pasaulio gyvybiškumus ir žaismingumas yra ašis aplink kurią sukasi menas. Žmogus išgyvena pasaulį, jis kuria būdamas pasaulyje, žvelgia į jį iš savosios autentiškos perspektyvos, kasdieninėmis patirtimis kuria savąjį akiratį, plečia horizontą, tokiu atveju, menas, išreikštas bet kuria savo forma ir stiliumi tampa gyvas ir aktualus, išgyvenamas, pasaulio prasmę bylojantis ir ją žiūrovui atveriantis, tuomet išreikšti tai, kas egzistuoja, yra begalinis darbas taip apie kūrybą rašė vienas iš fenomenologinės filosofijos kūrėjų - Maurice Merleau-Ponty (Merleau - Ponty, 2010, 308). Tokiu atveju, gyvenimas sutampa su menu, o kūryba esti žmogaus gyvenimo būdas. Kaip pavyzdį, puikiai iliustruojantį tokią meno sampratą galima pateikti menininko Cézanne o kūrybą. Apie šį dailininką Merleau-Ponty teigė: Tapyba buvo jo pasaulis ir jo buvimo būdas (Merleau-Ponty, 2010, 300). Šiuo atveju, vadovaujantis fenomenologinės estetikos kriterijais, gyvenimas ir kūryba sutampa, už kasdienybės ribų neišeina, į vieną plotmę susipina esama kūrybiško gyvenimo arba gyvenimo kuriant. Empatijos problematika mene: ar į meną įsijaučiame? Jei kalbėtume apie kito žmogaus supratimo galimybę, tuomet viena iš pagrindinių taptų įsijautimo arba empatijos sąvoka, t.y. žmogaus gebėjimas jausti Kito būsenas, įsijausti į Kitą, bandyti perimti jo perspektyvą, žvilgsnį, patirtį, taigi, visapusiškai suprasti gyvą, greta mūsų esančią būtybę. Kyla klausimas, ar ši, žmogiškojo įsijautimo galimybė yra lygiai tokia pati reikšminga, jei mūsų dėmesio lauke ne kitas žmogus ar gyvūnas, o materialus meno kūrinys, ne gyva, išraiškinga, reaguojanti būtybė, o vienokia ar kitokia meno išraiška? Ar galime taikyti empatijos sąvoką meno suvokime? Ar į meno kūrinį, siekdami jį suprasti, mes įsijaučiame, perimame kūrėjo perspektyvą, taip pat, kaip gebame įsijausti į žmogų ar gyvūną? Geigeris apie įsijautimo problematiką rašo: Buvo kalbama, kad mes įsijaučią į menininko sielą, įsijaučią į jo mostingą regėseną, jo gelmę, jo suvokimo rimtumą. Tačiau toks suvokimas iš pat pradžių pasirodo negalimas: įsijausti mes galime tik į tai, kas, štai, čia pat yra, kas mums yra duota (Geiger, 1944, 222). Svarbu tai, jog įsijautimas, šiuo atveju, nėra pagrindinis, estetinį suvokimą sąlygojantis ir atverianti gebantis aspektas. Geigeris teigia, kad gebėjimas suprasti meno kūrinį, jį giliai, intensyviai išgyventi, nėra žmogiškojo įsijautimo empatijos nuopelnas, nes, pasak jo, pasaulį mes matome savo, bet ne menininko akimis (Geiger, 1944, 223). Todėl veikiau reiktų kalbėti apie žmogaus galimybę įžvelgti visur esantį estetinį pradą, kaip tam tikrą, jį supančių daiktų savybę. Mes galime įsijausti į greta mūsų esantį žmogų, kuris patiria pasaulį kūniškai gyvybingai, jautriai, reaguojančiai, atliepiančiai, bet ne į žmogaus sukurtą materialų kūrinį. Žvelgdami į kūrinį, mes matome tik medžio raižinį, bet ne jį padariusį menininką. Tik meno veikalas, paveikslas, ISSN 1392-8600 83

Moritzo Geigerio fenomenologinė estetika: propedeutika ir esminiai fenomenologinės estetikos bruožai muzikinis kūrinys yra prieš mus, daugiau nieko (Geiger, 1944, 222). Taigi, prieš mus esantis meno kūrinys byloja harmoningą bei gyvastingą pasaulį, o ne subjektyvų menininko žvilgsnį, ar jį įkvėpusią aplinką. Taigi, galima teigti, kad kūrinys atsiskiria nuo autoriaus įgaudamas savąjį gyvenimą jį stebintįjį žiūrovą paveikdamas, sužadindamas asociacijas, nustebindamas, gal netgi iš esmės sukrėsdamas: Tatai lemiamoji estetinio pergyvenimo vieta: įvyksta asmenybės persiformavimas, josios tikrovė iškyla aukščiau už ją pačią, sujunda gelmės, neprieinamos kasdieniniame gyvenime; yra paliesti asmenybės būvio klodai, kurie paprastai snūduriuoja (Geiger, 1944, 224). Jei mes gebėtume įsijausti į menininko vidinį pasaulį, jo mąstyseną, jei bandytume įsigilinti į jo pirmines, kūrinio sumanymo idėjas, jo mintis, jo kūrybines plotmes, mes, visi žiūrovai, žvelgdami į tą patį meno kūrinį, išvystume identišką vaizdą vieną ir tą pačią tam tikro kūrinio interpretaciją, būtent tą, kurią omenyje turėjo kūrinį kurdamas menininkas, tačiau juk taip nėra, priešingai, kiekvienas žiūrovas tą patį kūrinį mato kitaip, žvelgia į jį iš savosios perspektyvos, savu žvilgsniu tyrinėja, ieško jame tik jam vienam suprantamų simbolių, užslaptintų, kūrinyje besirandančių, gyvybės vitališkumo bei kaitos - formų. Geigeris teigia: Svetimoji gyvybė, šiaip ar taip, pasilieka objektu ir nepatampa mūsuoju aš, o mūsų aš pasilieka subjektu, nepavirsdamas svetimu objektu (Geiger, 1944, 227). Šiuo atveju svarbus esti subjekto-objekto santykis: mes tuo pačiu ir bandome įsijausti į kūrinį, ir esami skirtingi nuo jo. Paradoksalu, tačiau tai mums yra ir sava ir svetima, ir gimininga ir kitoniška, mus kviečia ir atstumia, mus žavi ir stebina būtent šių prieštaravimų dėka randasi ypatingoji meno galia, kuriasi sąvokomis neapibrėžiamas meno stebuklas paveikti, žmogiškąsias gelmes sujudinti. Mes aiškiai skiriame svetimą gyvybę, psichiką, suvokiamus svetimame kūne, nuo savo pačių gyvybės, savo pačių pergyvenimo. Svetima ir sava meniniame suvokime yra ir pasilieka atskiri. Svetima ir sava susijungia ne įsijaučiant (Geiger, 1944, 226). Ne du skirtingi menininko ir žiūrovo pasauliai susijungia kūrinyje, veikiau menas geba pažadinti suvokiančiajame kažką, kas yra gimininga menininkui, jo kūriniui, kažką, kas mums bendra, kas sieja tuos du skirtingus pasaulius, o tarp jų tvyranti įtampa esminis kūrinio elementas, todėl meno potyris įvyksta ne įsijautimo dėka, tačiau kaip atpažinimas to, kas bendražmogiška, kaip pasaulio dinamiškumo pagavos įžvelgimas. Šiuos bruožus pritardamas geigeriškai estetinės reikšmės sampratai pastebi ir Vosylius Sezemanas: svarbu bei of Moritz Geiger: Propaedeutic and the Main Characteristics of esminga vien tai, kad mes suvokiame fenomenuose pasireiškiančią tam tikrą vidinę gyvybinę dinamiką (Sezemanas, 1970, 62). Diletantiškumo problema meno išgyvenime: apie estetinio jausmo netikrumą Sunku nepastebėti, kad mene esama pačių įvairiausių diletantiškumo mėgėjiško vartojimo pasireiškimo formų, bandymų suvokti meną apeinant kertinius, meno fenomeną žmogui atverti ir paaiškinti galinčius, ypatumus, į šoną nustumiant esminį - vertybinį - kūrinio aspektą ir tenkinantis menu pramoga, arba, kitu atveju, tokiu meno suvokimu, koks jam, žiūrovui, yra priskiriamas suflerio iš šalies. Geigeris taip apibrėžia diletantiškumo mene sampratą: Galų gale visi jie paremti tuo, kad nusideda pagrindiniam estetinio pergyvenimo dėsniui, kuris gali būti taip išreikštas: Tik toks pergyvenimas yra estetinis, kurį sukelia meno veikale glūdinčios vertybės arba estetinis objektas. Todėl diletantišku laikytinas kiekvienas toks pergyvenimas, kuris kilęs iš kurių kitų šaltinių, tačiau dedasi estetinis esąs (Geiger, 1944, 166). Lygiai taip, kaip ir daugelyje kitų veiklų, diletantizmas, netikrumas, melas ne tik Kito, bet ir savo paties atžvilgiu, neretai aptinkamas ir meninėje plotmėje, todėl Geigeris mini estetinio lavinimo svarbą, būtinybę meno suvokimą aiškinti ne iš šalies apie jį autoritetingai kalbant, tačiau prie jo asmeniškai prisiliečiant ir jį tiesiogiai išgyvenant, nes tik toks, betarpiškas, meno patyrimas yra vertingas, Geigeris rašo: Privalu priešintis netinkamam estetiniam auklėjimui. <...> Sunkesnis, rimtesnis, gilesnis yra tasai užsidegimas, kurs pamažu išauga iš didėjančio meno veikalo supratimo, tik ne iš uždegančių žodžių apie jį (Geiger, 1944, 184). Meno suvokimo samprata reikalauja tam tikro kantraus, ilgamečio mokymosi įžvelgti mene glūdinčias užslėptąsias reikšmes, atpažinti tikrąsias objektyvias meno vertybes. Nors ši pozicija meno atžvilgiu reikalauja daugiau žmogiškųjų pastangų, kantrybės ir užsidegimo, tačiau tik tiesiogiai, betarpiškai susidūrus su meno keliamais uždaviniais, įmanoma išsiugdyti estetinį jausmą, pastabumą meno kūrinyje sustabdytam pasaulio gyvastingumui, kitaip nugrimztama iliuzinio, paviršinio meno supratimo bei vertinimo link. Analizuodamas diletantiškumo mene problematiką, Geigeris išskiria du skirtingus - vidujinį ir išorinį susitelkimus dvi priešingas laikysenas meno atžvilgiu. Kitais žodžiai, tai galima pavadinti subjekto atvirumu ir uždarumu menui. Vidujinį būtų galima taip trumpai apibrėžti: Savyje užda- 84

žmogus ir žodis 2012 IV ras jausmas iš įvairiausių pusių yra žymimas kaip estetinio pergyvenimo centras, už kurio tikroji daikto reikšmė pražūva: jausmas, kuris viduje yra nesuskaidyta vienovė, yra tai, kas subjektyviausia, susilieję, simboliška, už visų šių reikšmių galėjo stvertis romantika vidaus susikaupimui pagrįsti (Geiger, 1944, 175). Svarbu pabrėžti, kad Geigeris priešinasi tokiam vidujiniam susitelkimui ir tikrąjį estetinį išgyvenimą sieja ne su vidiniu, subjektyviu, Romantizmo laikotarpiu išaukštintu, nusiteikimu, t. y. susitelkimu ties savaisiais jausmais: Sentimentalumas yra tipiškas vidinių išgyvenimų pavyzdys (Geiger, 1976, 445), priešingai, išskirtinai tik su išoriniu, Geigerio žodžiais tariant, susikaupimu, t. y. nusiteikimu išgyventi meno kūrinį, pamatyti, įžvelgti jame pasaulio esmės pradą. Jausminės plotmės išryškinimas bei susitelkimas ties savaisiais, sentimentaliaisiais, vidiniais išgyvenimais neturi nieko bendra su tikruoju meno suvokimu, toks kūrinys yra kupinas subjektyvaus kūrėjo jausmo, perdėto sentimentalumo, tačiau ne objektyvaus estetinio prado, todėl meninės vertės jis stokoja: Labai intensyviai savyje pasinėrę ir savimi prisipildę žmonės neįstengia išsigauti į paviršių, iki priešais esančio meno veikalo. Jie savo pačių jausmais atsiliepia taip stipriai, jog nebepajėgia išoriniu būdu susitelkti (Geiger, 1944, 177). Geigeris kritiškai žvelgia į subjektyvumo kupiną Romantizmo epochą, kurioje dėmesys buvo nukreiptas ne į pasaulį, bet į žmogaus vidų, Todėl daugelis romantinių eilėraščių, atskirai paimti, nedidelės tėra vertės; reikšmingi jie tik kaip nuotaikos žadintojai (Geiger, 1944, 175). Tokiu atveju, menas nėra nuoroda į bendražmogišką pasaulio jauseną: tai tik konkretaus individo sentimentai praeičiai, susitelkimas ties jo paties išgyvenimais, o ne meno kūrinio tiesiamos gijos, kuriomis sekdamas žmogus prisiliečia prie tikrosios meno esmės, gyvybiškumą paviršiun iškeliančios, tačiau juk meno suvokimo tikslas jausti jausmą, užkoduotą meno kūrinyje, kaip pasaulio atspindyje, todėl šios dvi plotmės neturėtų būti sumaišomos. Juo labiau meno kūrybos procese buvo pabrėžiamas subjektyvumas, juo labiau ir to, kas meno pergyvenime esminga, imta ieškoti subjektyviausiame iš subjektyviausiųjų dalykų jausme, to jausmo jutime, jo teikiamame smagume (Geiger, 1944, 174). Taigi, susitelkimas ties subjektyviais išgyvenimais taip pat nėra kelias, galintis prie meno esmės atvesti, veikiau tai sustojimas prie vieno individo jausmų, ir įklimpimas į juos, o ne pasaulyje slypinčio gyvybiškumo pagava. Fenomenologinė estetika kaip gyvastingo pasaulio išgyvenimas Fenomenologinė estetika yra svarbi, XX a. išsivysčiusios filosofijos krypties fenomenologijos, dalis. Fenomenologinės filosofijos pradininkas žymus vokiečių filosofas Edmundas Husserlis savo novatoriškomis bei įžvalgiomis fenomenologinėmis idėjomis suteikė galimybę vystytis ir šiai, estetinius fenomenus tyrinėjančiai fenomenologinės estetikos sričiai. Fenomenologų dėmesys ties meno problematika susitelkia neatsitiktinai mat fenomenologinis metodas, reikalaudamas suskliausti tiek išankstinius stereotipus, tiek įvairias antraeiles detales, leidžia susitelkti dėmesį į daikto (ar jo patyrimo) esmę, todėl yra itin palankus meno klausimams nagrinėti (Juzefovič, 2004, 19). Pagrindiniais šios krypties atstovais, fenomenologinius metodus taikiusiais estetikos sričiai, yra laikomi šie filosofai: Moritz Geiger, Nikolai Hartmann, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne, Maurice Merleau-Ponty ir kiti. Dar kartą vertėtų pabrėžti tai, kad fenomenologinė estetika atsiriboja nuo meno psichologizavimo, subjektyvumo bei reliatyvumo, nes žmogiški individai ir jų sprendimai yra kintami, bet tiesos amžinos : amžinos ta prasme, kad jos yra idealios visų sprendinių normos, nepaisant laiko ir sąlygų (Tatarkiewicz, 2003, 258). Fenomenologinė estetika kviečia susitelkti ties žmoguje slypinčiomis galiomis - intuicija, įžvalga, stebėjimu, nuostaba atsigręžti į sąmoningą dabarties momento išgyvenimą, į tai, kas leidžia betarpiškai, akivaizdžiai suvokti mus supančius fenomenus bei pamatyti daugiau nei matosi, t. y. atrasti juose visuose glūdint objektyvų estetinį pradą estetinę reikšmę. Svarbu paminėti tai, kad fenomenologinė estetika, būdama bendrosios, daugelį plotmių apimančios, fenomenologijos dalis, perima tradicinės fenomenologijos metodą, išskirtą ir plačiai aprašytą šios krypties pradininko Husserlio, kuris išskyrė betarpiško esmės įžiūrėjimo (Wesensschau) reikšmę (Gaižutis, 2004, 481). Kitaip tariant, tai yra mokymasis matyti įžvelgti mus supančių fenomenų esmę fenomenologinė filosofija įžvalgai skiria itin didelę reikšmę, kuri įmanoma tik atsiribojus nuo stereotipinio matymo: <...> nesilaikydamas moksliškai sukonstruoto regėjimo, Cezanne as jį atranda ir bando pavaizduoti kaip spontanišką tvarkos gimimą, į paveikslą iškylantį suvokimą (Jonkus, 2010, 334). Galbūt būtent todėl, Cézanne o kūryba itin domino Merleau-Ponty, ne vieną darbą paskyrusį estetinės problematikos analizei. Tiek tyrinėjant pasaulio, mus supančios aplinkos pažinimą, kūno suvokimą ir kitus fenomenus, tiek analizuojant meno keliamą ISSN 1392-8600 85

Moritzo Geigerio fenomenologinė estetika: propedeutika ir esminiai fenomenologinės estetikos bruožai poveikį žmogui, fenomenologai susitelkia ties sąmonės intencionalumu. Analizuoja kaip pasireiškia patirtyje duoti objektai, kaip jie suprantami, kaip įžvelgiama juose glūdinti esmė. Metodas, kuriuo estetika gali būti tinkamai išreikšta nėra nei indukcinis, nei dedukcinis, veikiau tai yra esmės įžvelgimas (Fabiani, 2010, 127). Sąmonės ir jai duotų objektų aprašymas nurodo į žmogaus patirties turiningumą, o šis į gyvybingo ir kūrybiško pasaulio patyrimą., daugiausiai dėmesio skyręs estetikos tyrinėjimams, perėmė esminius fenomenologijos bruožus. Gaižutis pažymi, kad Geigeris fenomenologijos metodą taikė patikimiausiu estetikai, nes estetikos objektas fenomenalus, suvokiamas tik įžvelgiant intuityviai, o ne išprotaujant (Gaižutis, 2004, 481). Tradicinėje fenomenologijoje akcentuojamas sąmonės intencionalumas, jos nuolatinis nukreiptumas į jai duotus fenomenus, t.y. į ją supančią aplinką, daiktus. Fenomenologinė estetika tai pat aprašo intensyvų, nuolatinį pasaulio patyrimą, sąmoningą jo išgyvenimą bei gyvenamojo pasaulio radimąsi. Merleau-Ponty rašo: Jei tapytojas nori išreikšti pasaulį, jo spalvų išdėstymas turi rodyti šią nedalijamą Visumą; kitaip jo tapyba bus aliuzija į daiktus ir neperteiks būtinos jų vienybės, esaties, neįveikiamos pilnatvės, kuri mums visiems apibrėžia tikrovę. Štai kodėl kiekvienas konkretus potėpis privalo tenkinti begalę sąlygų, štai kodėl prieš jį dėdamas Cezanne as kartais valandą medituodavo (Merleau-Ponty, 2010, 308). Estetine tikrove, žvelgiant iš šios perspektyvos, tampa sąmoningas, reflektyvus čia ir dabar tvyrančio pasaulio išgyvenimas, pasaulio pulsavimo, gyvybiškumo jutimas, jo atpažinimas, arba, kitaip tariant, įžvelgimas. Todėl neretai meno kūrinio akivaizdoje, siekdami jį suvokti, įžvelgiame mums artimo pasaulio pojūtį, panašų, mums suprantamą, bendražmogišką jo išgyvenimą, emociją, patirtį. Pažinimo aspektas nėra vienintelis ir pagrindinis siekiant suprasti kaip randasi meno fenomeno galia bei kaip menas paveikia žmogų. Geigeris savo darbuose akcentuoja ir kitą, šiuo atveju, netgi svarbesnį išgyvenimo arba tiesioginės, betarpiškos patirties aspektą: Meninėj kontempliacijoj esmę suvokiame ne objektyviai ir ne sąvokomis, o priartėjant prie jos, pergyvenant ją (Geiger, 1944, 215,216). Taigi, galima teigti, kad esminiais fenomenologinės estetikos ramsčiais tampa kasdienė patirtis, gyvenamasis pasaulis (Lebenswelt) ir jo reflektavimas kūrimas bei plėtimas savojo akiračio, bei jo užpildymas čia ir dabar vykstančiomis patirtimis, pasaulio pažinimu, grožio ir prasmės, gyvybiškumo ir nuolatinės kaitos įžvelgimu. Dar daugiau: nuolatinė pasaulio refleksija atveria mums mus supantį pasaulį: Reflektuodamas, of Moritz Geiger: Propaedeutic and the Main Characteristics of kiekvieną akimirką galiu nukreipti į aną pirmapradį gyvenimą specialų pastebintį žvilgsnį, galiu pagauti tai, kas yra dabar, kaip tai, kas yra dabar, tai, kas yra praėję kaip tai, kas yra praėję, pagauti tuos dalykus taip, kaip jie patys savaime egzistuoja (Husserl, 2005, 26-27). Fenomenų stebėjimas ir kontempliacija, šiuo atveju, tampa raktu ne tik suprasti pasaulį, tačiau ir paaiškinti meno fenomeną, išgyventi čia ir dabar esančią akimirką, kaip estetišką garsų ir spalvų, rimties ir judesio, emocijų ir gyvybiškumo margaspalvę, daugiaplanę erdvę. Būtent iš šios buvimo pasaulyje perspektyvos fenomenologija kviečia žvelgti į meną, Algis Mickūnas taip pat pabrėžia dalyvavimo pasaulio vyksme svarbą: joks menininkas, poetas, rašytojas, mokslininkas nepradeda veikti taip, lyg patirtų pasaulį iš išorės. Visos menų kokybės spalvos, figūros, kalbos metaforos, poetiški posakiai, lankstūs dinamiški šokiai pasirodo kartu, tik pasaulį persunkiančios šviesos, tamsos, šešėlių, jų įtampų bei tylos, garsų sambūrių ir jų nutolstančių šmėklų skambesy (Mickūnas, 2011, 7). Reikšmingas, šiuo atveju, tampa išgyvenamas, kiekvienoje akimirkoje, gyvybę bylojantis pasaulis, ir žmogus, veikiantis kuriantis jame. Todėl Sukonstruotas iš mūro, ištašytas marmure, išlietas bronzoje, užfiksuotas lake, išgraviruotas varyje ar medyje meno kūrinys tik atrodo nejudrus. Jis išreiškia tvirtumo troškimą, jis yra sustabdymas, tačiau tik kaip tam tikras praeities momentas (Focillon, 2005, 614). Kūrinyje glūdi sustabdyta menininko pasaulio patirtis, jo atidumas jį supančiai aplinkai, todėl kūrinys tik įrėmina, savimi šį vyksmą suskliaudžia, sulaiko, tačiau jis, kūrinys, įgaudamas materialų pavidalą, nepraranda savojo gyvybiškumo, kurį atpažinęs žiūrovas galį šį kitimą pratęsti. Galima teigti, kad fenomenologinėje estetikoje, svarbiausias tampa asmeninis, pasaulio išgyvenimas, leidžiantis tiesiogiai išgyventi estetinį objektuose glūdintį pradą, todėl teorinį-mokslinį pasaulio pažinimą keičia asmeninis: <...> kas iki šiol tebuvo sąvokinis pasaulio pažinimas, virto pergyventu pažinimu: sąvokinis pažinimas tapo asmeniniu (Geiger, 1944, 206), toks gyvastingas pasaulio patyrimas, kuris duotas per individualų kūną, savąsias patirtis, tas pasaulis, kuris atsiveria iš autentiškos, unikalios perspektyvos, kuris - nuolatinis savųjų patirčių plotmės radimasis. Todėl reikšminga yra ir gyvenamojo pasaulio samprata svarbiausia vėlyvojo Husserlio filosofijos dalis, t. y. mūsų išgyvenamo, patiriamo pasaulio tyrinėjimas, kiekvieno individualus, autentiškas, betarpiškas susidūrimas su pasauliu, priėmimas jo tokio, koks jis mums duotas, kokį mes jį, čia ir dabar plytintį, matome. 86

žmogus ir žodis 2012 IV Meno suvokimo tyrinėjimai: apie meno paviršinius ir gelminius poveikius Susitelkdamas ties pasaulyje esančio subjekto menine patirtimi bei pasitelkdamas fenomenologinės filosofijos metodus Geigeris analizuoja meno patirties galimybę bei jos ypatumus. Kaip randasi estetinis jausmas, kuris, pasak Geigerio yra estetikos centras (Geiger, 1944, 419). Savajame straipsnyje Meno paviršiniai ir gelminiai poveikiai filosofas skiria dvi meno pagrindines meno poveikio sudedamąsias dalis: paviršinį bei gelminį poveikius. Estetinėje plotmėje įvardinamas paviršinis poveikis yra išskirtinai tik išorinių dalykų sureikšminimas. Tokiu atveju, menas tampa tik pramoga, nerimtu užsiėmimu, paties Geigerio žodžiais tariant, menas tada esąs tik lengvas džiugesys. Geigeris paviršinį potyrį prilygina kitoms, įprastoms žmogaus mėgstamoms atsipalaidavimo formoms, kaip pavyzdžiui, girtavimui, valgymui ar kortavimui: Paviršiniams poveikiams apibūdinti tinka įprastinė psichologijos teorija: toks poveikis giminiuojasi su užmeninių sferų poveikiais (Geiger, 1944, 188). Taigi tokia veikla yra skirta pasilinksminimui, tačiau ar ties ja ir baigiasi grožio estetikos pajautos paieškos? Ir priešingai, gelminis poveikis tai, kas nėra akivaizdžiai matoma, todėl tai sudėtinga apibrėžti sąvokomis, apskritai, įvardinti, veikiau tai individualus, autentiškas vidinis išgyvenimas, tikrasis atsakas į susitikimą su meno kūriniu, nes, pasak Geigerio, tik su gelminiu poveikiu teprasideda menas (Geiger, 1944, 188). Todėl tai ne tik meno kuriamo stipraus įspūdžio radimasis, tačiau kartu ir prisilietimas prie pačios meno esmės, jos pažinimas. Poveikiai, plaukią iš Rembrandto portretų sukaupto paprastumo, iš gotiškos katedros antžmogiškumo, iš Mozarto rondo meilaus taurumo, jie, būtent, pasiekia asmenybės gelmes, sukrėsdami ją pačiose gilybėse (Geiger, 1944, 188). Taigi, gelminis poveikis yra sutapatinamas su tikruoju meno pažinimu bei laikomas esminiu elementu estetinei pajautai rastis, tačiau kyla klausimas kaip galimas šis poveikis, ar galima susitelkti tik ties gelminiu poveikiu, rodos, pagrindiniu, meno esmę atveriančiu elementu? Ar gali vienas poveikis egzistuoti be kito? Žinoma, visuose kūriniuose galima įžvelgti tik vieną iš išskirtųjų poveikių, pavyzdžiui, rimtuosius kūrinius paverčiant pramoginio žanro pavyzdžiais, kiekviena Moliere o ar Shakespeare o komedija gali be niekur nieko vien pramogai tarnauti (Geiger, 1944, 188 189), tačiau toks kraštutinumas yra ydingas, nes tuomet menas virsdamas vien lengvo turinio žanrais - išsikreipia, nelieka ne tik pagrindinės menininko idėjos, bet ir meninių vertybių. Menas tampa vien pramoga, arba, priešingu atveju, jei susitelkiama tik ties gelminiu poveikiu, jam gresia akademizmo pavojus (Geiger, 1944, 195). Bet kuriuo iš šių atveju galima sakyti, kad Vienas gelminis poveikis lengvai gali nublankti ir nustoti gyvumo sunykti, netekti spalvos ir mirti (Geiger, 1944, 195). Verta pažymėti tai, kad nors autorius gana griežtai daro šią skirtį tarp gelminio ir paviršinio poveikių: ne tik detaliai apibūdina kiekvieną jų, bet ir priešpriešina vieną kitam, tačiau taip pat mini šių abiejų poveikių samplaiką, leidžiančią vienam poveikiui pasirodyti per kitą poveikį. Galbūt šis kelias veda meno suvokimo galimybės link? Sąlyginai griežtai išskyręs dvi atskiras plotmes, ir teigdamas: Kas apie paviršinius meno poveikius tenutuokia, nė kiek nejausdamas gilesniųjų, tas tikro meno pergyvenimo visai nepažįsta (Geiger, 1944, 165), netikėtai vis labiau ryškėjančia skirtį, ir akivaizdų gelminės plotmės pranašumą prieš paviršinę, rodos tokią paviršutinišką, vien į meno supaprastinimą, pavertimą pramoga nurodančią plotmę, ima griauti. Geigeris teigia: Iš pradžių mums reikėjo paviršinį nuo gelminio meno poveikio kiek galima labiau atitolinti, idant aiškiau jųjų priešingumas paryškėtų. Dabar gi per tą tarpeklį vėl reikės permesti siją, sutraukytuosius siūlus vėl sumazgyti (Geiger, 1944, 193). Filosofas vis dėlto kelia klausimą ar gali viena plotmė funkcionuoti be kitos plotmės, ar šių plotmių mainymasis, galimybė pasirodyti vienai per kitą, nėra būtina sąlyga? Taigi, nors pirmiausiai Geigeris atskiria dvi plotmes giluminę ir paviršinę vieną nuo kitos, tačiau tai daro tik todėl, kad skirtumas tarp jų taptų aiškesnis, ir tik iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, jog Geigeris išaukština giluminę plotmę kaip kažką, kas žmogų paveikia iš esmės ir nuvertina paviršinę plotmę, kalbėdamas apie ją, kaip apie laikinumą, akimirkos žavesį, lygindamas su pasismaginimu bei sakydamas, kad smagumas, visų pirma, tik atskiro įvykio paspalvinimas (Geiger, 1944, 191). Palyginimui Geigeris pateikia kitą pavyzdį skirtumą tarp smagumo ir laimės sampratų: Laimė <...> asmenybės prisipildymas pusiausvyros, arba išaukštinimo jausmo, būsena, kurioje slepiasi smagumo sąlygos, bet kuri pati nėra smagumas. Smagumas toks, kaip jį paprastai psichologija supranta: pasitenkinimas, pomėgis, džiaugsmas yra atskiras potyris. (Geiger, 1944, 190 191). Laimė platesnė sąvoka, kuri nurodo ne tik į akimirkos džiaugsmą, tačiau taip pat ir į vertybes dorybę, gėrį, grožį. Šis palygimas, smagumą sulyginant su paviršiniu poveikiu laimę su ISSN 1392-8600 87

Moritzo Geigerio fenomenologinė estetika: propedeutika ir esminiai fenomenologinės estetikos bruožai gelminiu, dar labiau išryškina skirtumą tarp skirtingo meno supratimo bei jo vertinimo. Verta pastebėti, kad nors Geigeris paviršiniam poveikiui nesuteikia daug reikšmės ir apie jį teigia: toks poveikis turi tenkintis smagumu, žaidžiančiu paviršiuje (Geiger, 1944, 191), ir nors jis yra tik atsakas į meno kūrinio sukeliamą dirginimą, tačiau meno suvokimo siekiančiojo susitelkimas vien ties gelminiu poveikiu būtų taip pat - ydingas. Savo ruožtu, gelminis poveikis neturi nieko bendro su paviršutiniškumu, tačiau reikalauja sąmoningumo, kad kūrinys būtų suvoktas sąmoningai, arba Geigerio žodžiais tariant reikalauja išorinio susitelkimo (Geiger, 1944, 192). Dėl šios priežasties Geigeris aiškiai apibrėžia ne tik paviršinį bei giluminį poveikius, bet ir meniškumo ribas: Paviršinis poveikis yra peiktinas ne kaip iš pamatų mažavertis, bet kaip nemeninis užmeninis dalykas. Nieko negalima prikišti farsu smaginimuisi arba kriminalinio romano keliamam susijaudinimui. Tik nereikia laukti iš meno gelminio poveikio (Geiger, 1944, 192) tai veikiau tik atsipalaidavimo forma ar pramoga, tačiau ne menas. Svarbu ir tai, kad įvairiuose istoriniuose laikotarpiuose meno samprata ir jo funkcija nuolatos kito. Prisiminus meno istoriją, ir atsigręžus į, pavyzdžiui, detalių, bei puošmenų kupiną Rokoko laikotarpį, galima teigti, kad tuomet svarbiausioji meno kūrinio funkcija buvo ne paveikti žmogų, jį stebinti, o tiesiog puošti. Pavyzdžiui, paveikslai, visų pirma, turėjo papuošti damos buduarą ar karališkąją puotų salę, operos iškilmes, tačiau tai vis tiek vadinama viena plačia sąvoka menu. Gyvybiškumas, būdingas išorinei plotmei (kitaip dar galima vadinti tai žaismingumu ar džiaugsmingumu), visuomet kartu yra ir giluminės plotmės elementas. Pavyzdžiui, kaip šokį būtų galima atskirti nuo gyvybiškumo, judesio, ritmiškumo? Ar tapybą galima atriboti nuo spalvinių gamų, nuo paveiksle besirandančio žaismingumo? Šie elementai esti neatskiriami tiek šokio, tiek dailės, tiek bet kurio kitos meno formos dalis. Geigeris įžvelgia šių dviejų sluoksnių tarpusavio persipynimą ir jų neatskiriamumą: Kai žalumas pasirodo susijęs su gyvybe, vadinasi, tai bus šviesus ūmios pavasarinės augmenijos žalumas, o tamsusis juodumas, kaštaninis rudumas, auksinis geltonis bus ne atskirtinės negyvų medžiagų spalvos, bet žmogaus plaukų rudumas, auksiškumas, juodumas, - tuomet ir gyvybingumas atrodys prisotintas šių spalvų gražumo, o gražumas pagyvintas tuo, kad yra įjungtas į žmogaus kūną (Geiger, 1944, 194 195). Taip pat autorius pažymi skirtinguose meno stiliuose, esantį skirtumą didesnę ar mažesnę gyvybinių poveikių raišką: Kartais tai glūdi meno of Moritz Geiger: Propaedeutic and the Main Characteristics of tipo esmėj ką nulemia tai, ar daugiau ar mažiau čia bus įdėta gyvybinių poveikių kartais pačioje meno linkmėje. Gyvame, neramiame vėlyvajame senovės stiliuje bus paviršinių poveikių daugiau, negu ramiame klasiškajame, Beethoveno veikaluose daugiau, negu Bacho, įvijose Baroko kolonose daugiau, negu lygiose lieknuose dorinėse (Geiger, 1944, 194). Gyvybiškumą autorius išryškiną kaip itin svarbų, aiškinantis meno poveikių plotmių veikimą, meno poveikio žmogui beribiškumą, tačiau taip pat pažymi, jog gyvybiškumo reikšmė kinta, yra priklausanti nuo gelmės ir paviršiaus tarpusavio sąveikų: Kuomet gyvybiniai poveikiai pasireiškia drauge su gelminiais, beregint jie patampa kažkuo nauju ir kitonišku. Dabar jie jau nebe gyvybiniai poveikiai, ir reiškiasi nebe kaip paviršiniai poveikiai jie nūnai įgauna iš esmės kitą reikšmę (Geiger, 1944, 194). Taigi, tik veikdami kartu, abu šie, Geigerio išskiriami, poveikiai praturtina vienas kitą, kartu įgalindami ir sustiprindami meno poveikį. Jei akcentuojama tik viena meno poveikio pusė (linkstama vien į pramogą arba susitelkiama vien ties griežtumu) tuomet abi šios plotmės gali būti kritikuotinos: Gilumas ir gyvybiškumas dera į viena ir turi nusistovėti. Kur yra gilumas be gyvybiškumo, tenai gresia akademizmo pavojus <...> lygiai taip pat vien vitališkumas stumia meną į paviršutiniškumą (Geiger, 1944, 195 196). Nors abejų paviršinės ir gelminės plotmių poveikiai nėra lygiai reikšmingi, tačiau ir pavieniui būdami, reikšmės stokoja. Tik besirandantys kartu, paverčia meno kūrinį estetiškai reikšmingu ir paveikiu: nenuobodžia, priešingai, gyvybiška ir žiūrovą įtraukiančia stipria, paveikia galia, nes gyvybiškumas, pasirodęs žaisme, aptinkamas meno kūrinio išorėje (pavyzdžiui, ritme, rime, spalvose), žiūrovą įtraukia, sudaro sąlygą giluminiam poveikiui kreiptis į asmenybinį aš (Geiger, 1944, 196). Objektyvumo sąvokos išplėtimas Fenomenologinė estetika, atsiribodama nuo psichologijos mokslo siūlomų meno fenomeno aiškinimų, į šalį atidėdama subjektyvizmą ir reliatyvizmą, savuosius tyrinėjimus nukreipia objektyvumo sąvokos link. Ką šioje, estetinėje plotmėje reiškia sąvokos objektyvus, objektyvumas? Geigeris teigia, kad psichologijos išryškinamos vidinės būsenos nėra pakankamas estetinių verčių šaltinis, todėl fenomenologinė estetika atsigręžia ne į tai, kas yra subjektyvu, bet į tai, kas objektyvu. Pasak filosofo, atsiriboti reikėtų ir nuo subjektyvumo, nuo dar Imanuelio Kanto suformuotos sampratos, teigiančios kad estetinės vertė yra subjektyvių patirčių iškėli- 88

žmogus ir žodis 2012 IV mas į išorę ir jų apgyvendinimas meno kūrinyje (Mickūnas, 2011, 65). Vietoj šių dviejų kelių meno psichologizavimo ir subjektyvizavimo Geigeris siūlo trečiąjį objektyvumo sampratos išplėtimą. Geigeris mėgino įsteigti savarankišką estetinės vertės mokslą, nepaisydamas įvairių psichologinių aiškinimų ir metafizinių prielaidų. Tokios pastangos buvo neišvengiamos, turint galvoje paplitusią nuomonę, kad estetinę patirtį gali aiškinti psichologijos mokslas (Mickūnas, 2011, 65). Svarbu tai, kiek menas yra objektyvus, t.y. kiek jis nurodo į tikrovę, kiek apie ją kalbą, Algis Mickūnas teigia: Menas yra vertingas, nes jame glūdi tiesa apie tikrovę (Mickūnas, 2011, 61). Menas visada nurodo į gyvą, kintantį, reikšmių, prasmių ir vertybių kupiną pasaulį, į mus supančią įvairovę menas visuomet ką nors pasakoja, atveria ar paslepia menas visuomet byloja patį pasaulį. Husserlis kalba apie pirminį kūrybinį veiksmą, kuris yra pirminis sumanymas ir jo realizacija, o pavykęs realizavimas suponuoja akivaizdumo išgyvenimą (Jonkus, 2011, 218). Sudėtinga yra atsiriboti nuo subjektyvizmo, neretai pasitaiko, jog žvelgdami į vieną ar kitą meno kūrinį, tuo pačiu metu mes bandome įžvelgti jame jį kūrusio menininko vidinio pasaulio atspindžius, priskiriame kūriniui jį sutvėrusio menininko išgyvenimus, tik jam aktualias reikšmes, jo vertybes: nejučia ieškome individualaus, tačiau kažkieno kito išgyvento pasaulio, bet ar tai tikrai teisingas požiūris? Geigeris teigia: <...> Žiūrėdami į nutapytą peizažą, klausydamiesi muzikos arba skaitydami literatūros kūrinį ir norėdami nustatyti estetinę to kūrinio vertę, mes nesidomime kokia buvo menininko psichologinė būsena, slapti troškimai arba impulsai, kai jis tą kūrinį kūrė (Mickūnas, 2011, 66). Taigi, derėtų pabrėžti tai, kad meno kūrinio nereikėtų tapatinti su tikraisiais autoriaus išgyvenimais, ieškoti priežasčių menininko biografijoje, jo pasauliuose, ir kūrinį vertinti kaip savarankišką, atskirą vienetą, nurodantį į pasaulyje glūdintį estetinį pradą, o ne iškelti paviršiun subjektyvių išgyvenimų kupiną autoriaus gyvenimo atspindį, nes estetinė meno vertė glūdi meno kūrinyje nepaisant autoriaus ar žiūrovo subjektyvių išgyvenimų bei jų priskyrimo kūriniui: Geigeris siūlo pavyzdį, išryškinantį skirtumą tarp ko nors, kas yra tiesiog subjektyvu, ir to, kas yra susiję su subjektu. Gėrėjimosi ypatybės yra subjektyvios ir turi būti pajuntamos arba išgyvenamos, bet įvertinimas priešingai, nereikalauja jokių jausmų ar psichologinių būsenų (Mickūnas, 2011, 71). Net jei nepatinka vienas ar kitas spektaklio veikėjas, vienas iš knygos herojų, ar vienas iš eilėraščio posmų, tai dar nereiškia, kad ši kūryba šis spektaklis, knyga ar eilėraštis nėra vykęs, priešingai, bendroje visumoje, žvelgiant į jo idėją, kūrinys gali būti vertinamas teigiamai. Einant tokiu keliu aiškėja, kad kiekvienas objektas talpina savyje estetinę plotmę pasaulio grožio atspindį kaip duotybę, nepaisant to, kokias dar reikšmes jam bando priskirti, ar kaip jį vertina iš šalies į jį žvelgianti skvarbi ir prasmės ieškanti žiūrovo akis. Kasdienybės fenomenas mene: žmogaus esmės ir būties vienovė Geigeris, tyrinėdamas estetinę problematiką, meno kūrinių poveikius, nenukrypsta nuo fenomenologinės filosofijos krypties, priešingai, nuolatos primena apie kertinius jos aspektus: atsigręžimą į savąją aplinką, į kasdienybę, refleksijos svarbą, kartu kritikuodamas meno sureikšminimą bei neprieinamumą kiekvienam, pasaulyje gyvenančiam. Pavyzdžiui, estetikos temą gvildenantis filosofas Algirdas Gaižutis rašo: Kūrybiškoms natūroms reikalinga šiokia tokia aureolė. Joms rūpi išvengti monotonijos ir išsiveržti iš įprastų kasdienio gyvenimo vėžių (Gaižutis, 1989, 96). Fenomenologinės estetikos atstovai su tokiu teiginiu nesutiktų, kasdienybė, jei į ją žvelgtume fenomenologo žvilgsniu, negali būti monotoniška, todėl ji taip pat, neišsenkantis įkvėpimo šaltinis, begalinis patirčių, sudarančių meno pagrindą, laukas. Monotonišką požiūrį į kasdienybę, keičia galimybė pažvelgti į ją naujai - nuobodulį keičia nuostaba. Dar daugiau: kasdienybės paprastumas tampa meno kūrinio ypatingumu, nes fenomenologijoje akcentuojama kitokio žvilgsnio galimybė. Kokiu būdu menininkas sugeba naujai pažvelgti į kasdien mus supančią, puikiai pažįstamą, todėl rodos, nieko naujo neatveriančią aplinką? Geigeris pateikia tokį pavyzdį: Tokie neįdomūs žmonės, kurių Olandijoj kasdien matai ir kurių nedomingus veidus ramiai leidi pro akis; o štai, ateina Rembrandtas ir nupiešia juos su visa jų paprastybe, ir stovi nustebintas <...> priešais atvaizdus tų pačių žmonių, kurių banalumas mums gyvenime skriaubį įvaro (Geiger, 1944, 198). Fenomenologinė estetika viską apverčia aukštyn kojomis: kasdienybė čia tampa neišsenkančiu įkvėpimo šaltiniu: ir įkyrėjusi aplinka, ir nuobodūs praeiviai, ir vis tas pats peizažas kas kartą sužimba vis naujai, nes gyvybiškumas, paprastumas, spalvingumas neatskiriami nuo kaitos, todėl niekada nėra identiški, jie visuomet unikalūs ir stebinantys. Tokių pavyzdžių esama ir daugiau, šioje vietoje galima prisiminti, kaip pavyzdį fenomenologų neretai minimą Vincento van Gogo paveikslą Batai. Šiame darbe vaizduojami tik paprasti, nudėvėti, valstiečio ISSN 1392-8600 89